La guerra civil española y la lucha por un arte independiente

Durante la guerra civil española, entre bombardeos y barricadas se desarrollaron intensos debates políticos y artísticos. El arte como herramienta para luchar contra el fascismo, el arte como herramienta del oficialismo, la liberación del arte para la revolución.

Por Flor Alegría

Erase una vez...25 de julio de 2026 IZQWEB

Captura de pantalla 2026-07-22 105746 — Boceto en acuarela de José Luis Rey Vila (SIM). Pintor anarquista que retrató desde el frente de batalla la guerra civil.

La guerra civil española cerró el ciclo de revoluciones de la primera posguerra. La revolución bolchevique triunfante había significado para la clase obrera internacional la demarcación de un camino: el capitalismo en crisis solo ofrecía la guerra y la reacción, el proletariado debía decir “¡Presente!” y ponerse a la cabeza de la sociedad para dar respuesta verdaderamente a los problemas que agobiaban a las grandes mayorías.
En España, la crisis del capitalismo se expresaba con toda su fuerza en las contradicciones que atravesaban a un país que, de potencia colonizadora, había pasado a tener una estructura semi colonial, donde los capitales extranjeros la corroían y expoliaban. Al mismo tiempo, persistían resabios medievales que ejercían su peso y bloqueaban su desarrollo.
En sus escritos sobre España, León Trotsky sintetizará la situación del país previo a la guerra civil de la siguiente manera: “La vida social en España estaba condenada a moverse en un círculo vicioso mientras no existiese una clase capaz de tomar en sus manos la solución de los problemas revolucionarios. La aparición en la arena de la historia del proletariado español cambia radicalmente la situación y abre nuevas perspectivas” (*España Revolucionaria:* 31). En cuanto la clase obrera tomó las armas, España se volvió el centro de grandes acontecimientos con implicancias globales para la revolución. Era el proletariado español pero no solo el proletariado español el que estaba llevando adelante una lucha sin cuartel contra el fascismo: la guerra civil convocó y conmovió a nivel internacional a trabajadores, militantes, intelectuales, artistas de las distintas partes del mundo.
Los ojos estaban puestos en España, pues era allí donde se libraba la pulseada preludio de la Segunda Guerra Mundial. No solo el proletariado español ante los ojos del mundo libraba la lucha contra el fascismo, sino que en suelo español se jugaba la perspectiva emancipadora de que la guerra tornase en revolución. La tendencia a la revolución socialista y la contrarrevolución estalinista colisionaban en España, así como las milicias se enfrentaban al fascismo. Son los acontecimientos alrededor de la guerra civil española los que terminaron cristalizando el carácter contrarrevolucionario del estalinismo. Si desde el exilio Trotsky había sostenido la calificación de “centralismo burocrático”, es durante la guerra civil española que la Internacional Comunista demuestra que interviene *contra* la revolución: el asesinato de Andrés Nin, dirigente del POUM, a manos de la policía estalinista es un patente ejemplo sangriento de los ayudantes de verdugos de la revolución.
Por supuesto, lo que conmovió la vida no dejó ajeno al arte. Muchas de las discusiones anteriormente mencionadas tuvieron su lugar dentro del ámbito de la cultura, en el que cientos de artistas agrupados en distintas corrientes artísticas y perspectivas políticas pusieron sobre la mesa nuevas formas de pensar el arte, al tiempo que se debatían sobre cómo emplearlo como herramienta de transformación social. De esta manera, los escritores de la medianoche del siglo se vieron profundamente interpelados por la situación política: este es el caso de los artistas alrededor del Congreso Internacional de Escritores para la defensa de la Cultura y la Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente (FIARI).
Las discusiones sobre cómo enfrentar y vencer al fascismo, no solo recorrieron la vanguardia política, sino también la artística. La guerra civil española fue el escenario, entre bombardeos y barricadas, de discusiones pertinentes a la orientación política para hacer triunfar– o sepultar– la revolución socialista y la disputa sobre el rol del arte como medio oficial o expresión libre que, para hallar su verdad, precisa ser independiente.
**Bertolt Brecht: hablar en tiempos oscuros**
“El pueblo español, mientras defienda su tierra y su democracia con las armas, conquista y defiende su producción cultural: por cada hectárea de suelo un centímetro cuadrado de lienzo del Prado”.
(Bertolt Brecht)
No vamos a abundar en hechos biográficos. Lo que nos interesa es rescatar cómo en la figura de este escritor se expresan algunas de las tensiones con las que tuvo que verse– o hacerse–, el arte en las postrimerías de la primera posguerra. Brecht no temió ser actual; todo lo contrario, se cuestionó profundamente cómo el arte podía ser una herramienta para la lucha de los oprimidos. En obras como *Terror y miseria bajo el Tercer Reich* o *La resistible ascensión de Arturo Ui,* Brecht retrató el ascenso del nazismo en Alemania casi en tiempo real, con sensibilidad y lucidez, para combatir el régimen fascista que se batía contra el mundo, mientras oprimía con el talón de hierro a su clase obrera.
El poema “A los que vendrán” esboza sensiblemente un trazo sobre el periodo y el rol del artista comprometido:
Realmente vivo en tiempos sombríos.
La inocencia es locura. Una frente sin arrugas
denota insensibilidad. El que ríe
es porque todavía no ha oído
la terrible noticia.
¡Qué tiempos son estos, en que
hablar sobre árboles es casi un crimen
porque implica silenciar tanta injusticia!
(…)
En mis tiempos, todos los caminos llevaban al pantano.
Mi lengua me entregó a los carniceros,
qué podía yo hacer. Pero los poderosos
se sentían más seguros sin mí; ésa era mi esperanza.
Así pasó el tiempo que me fue concedido sobre la tierra.
Se aproximaba la medianoche. Brecht presenció la derrota de la revolución en Alemania por la traición de la socialdemocracia, que impidió el colapso del Estado burgués tras la derrota en la primera guerra mundial y, además, asesinó a Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. Asismismo, fue testigo del crecimiento del nazismo, que fue facilitado por la negativa sectaria y criminal del KPD estalinista de impulsar la construcción de frente único con la socialdemocracia para combatir al nazismo en las calles (política que planteó Trotsky en aquel entonces). Tuvo que huir de Alemania en 1933, cuando el gobierno de Hitler lo persiguió y censuró, impulsando la quema de sus libros. Convencido marxista, concibió a sus obras como un yunque en el que a fuerza de martillazos el arte debía servir de arma para la revolución.
Así como la destrucción de la cultura llevada adelante por el fascismo se realizaba por medios materiales, eran materiales los medios mediante los cuales los trabajadores y los artistas habían de defender su derecho inalienable a la cultura, al arte, al conocimiento. Eso significaba también luchar en el terreno cultural, donde el fascismo se valía de la propaganda, la tecnología y el arte como herramientas de disputa política.
El teatro épico será una de las respuestas de Brecht: un teatro que llame a la acción, que incomode al espectador, que amplíe su conocimiento sobre el mundo y lo convoque a la revolución. No eran pocas las aspiraciones que se planteaba.
Cuando la guerra civil española se colocó en el centro de las producciones y los debates del arte y la cultura, Bertolt Brecht fue exhortador contra la neutralidad que había abandonado a su suerte al proletariado español ante el fascismo, denunciando a la Alemania nazi: «…no todos los que hablan la lengua alemana están a favor de los generales y envían bombas y tanques a su país. Y esta carta la escribo en nombre de muchos alemanes, dentro y fuera de las fronteras alemanas, en nombre de la mayoría de los alemanes. De esto estoy seguro». Asimismo, escribió poemas, obras de teatro e intervenciones políticas en favor de los milicianos de la guerra civil. Uno de sus poemas más conocidos sobre la guerra civil es aquel que envió en razón del II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, realizado en varias ciudades españolas en 1937, al cual no pudo asistir a causa del exilio.
Mi hermano era piloto,
un día recibió una postal,
empaquetó sus cosas
y al suroeste lo vi marchar.
Mi hermano es un conquistador,
nuestro pueblo vive estrecho,
y eso de hallar espacio es,
entre nosotros, un viejo sueño.
La tierra que mi hermano conquistara
está en la Sierra del Guadarrama
y mide 1 metro 80 en longitud:
poco más que medía su ataúd.
Para él, así como el pueblo español se batía contra el fascismo, los artistas también debían batirse contra él y contra el capitalismo. Sus obras son un intento de aportar a la consciencia del proletariado, a la confianza que este tiene en sí mismo, a la claridad con que observa sus propias fuerzas al tiempo que escruta las del resto. Este poema es internacionalista, en cuanto que retrata cómo la guerra ha llevado con sueños de conquista a miles de hermanos hacia la tumba. A su vez, denuncia que los fascistas no son neutrales: se ayudan entre ellos como la Alemania y la Italia fascistas colaboraron con los franquistas enviándoles armas, transporte, tropas.
La batalla que se libraba en ese entonces en España precisaba del apoyo de los oprimidos del mundo. No había, entonces, neutralidad posible. Esto señala Brecht en *Los fusiles de la madre Carrar (1937*), obra de un solo acto en la que Teresa Carrar se resiste a que sus hijos participen de la lucha en el frente contra los fascistas. Al haber perdido a su marido en los enfrentamientos, ella se niega a entregar los fusiles que los milicianos precisan. Presenta sus argumentos de la siguiente manera:
Cuando murió Carlos, cuando murió así, acudí al Padre, de otra manera me hubiera suicidado. Sabía muy bien que la culpa también era mía, aun cuando Carlos fuera el peor de los dos, con su impetuosidad y su inclinación a la violencia. Pero el fusil no mejora las cosas. Eso lo comprendí cuando lo trajeron aquí y lo dejaron en el piso. No estoy con los generales y es una vergüenza que se pueda suponerlo, pero si me mantengo serena y combato mi vehemencia tal vez nos salvemos. Es solamente un cálculo. Muy poco es lo que pido. No quiero ver más esta bandera, ya somos bastante desgraciados.
La obra de teatro tiene como trasfondo la casa de los Carrar, el pan se cocina en lo que Brecht nos expone ante una disyuntiva: ¿Es realmente posible ser neutral? En el transcurso de la obra, la señora Carrar no hace más que repetir argumentos que sostienen un mundo que quedó en el pasado, a saber, el mundo apaciguado donde quedarse quieto podía (relativamente) asegurar la quietud de las cosas. En tiempos de reacción o revolución, cuando es la clase obrera o la burguesía la que ganará la pelea por ponerse a la cabeza de la sociedad, los oprimidos no pueden permitirse las mentiras de cantos de sirenas: el fascismo viene a aplastar a la clase obrera, y el individuo no puede escaparse del destino de su clase.
Entonces, es la clase obrera la que tiene que aplastar al fascismo. Esa es la tarea y a ese objetivo aboca Brecht su arte, ya que esta obra parece inscribirse, como si se tratara de un argumento explayado, en la explicación de los motivos de la importancia de la participación en la lucha antifascista. Asimismo, la progresión de la obra internamente construye una lógica argumental donde los puntos de vista de los distintos personajes se suceden hasta que la discusión se interrumpe por un hecho ordenador más allá de la palabra: Juan, hijo de Teresa Carrar, ha sido asesinado por los fascistas mientras pescaba. La primera reacción de Teresa es atribuirlo al “error”. ¿Cómo es posible que terminara asesinado Juan, a quien tanto había retenido para evitar su participación en el frente? Ahí está, ante ella. Así como en su momento le trajeron el cuerpo de su esposo miliciano, ahora en su sala depositan el cuerpo de su hijo pescador.
LA MADRE. (serena) La culpa es de la boina.
PRIMER PESCADOR. ¿Por qué?
LA MADRE. Está raída. Un rico no usa cosas así.
PRIMER PESCADOR. ¡Pero no es posible que disparen sobre todos los que llevan una boina raída en la cabeza!
LA MADRE. Claro que sí. No son hombres. Son lepra y tienen que ser quemados como lepra.
La transformación de Teresa Carrar se da como resultado de la confrontación con la realidad de la guerra civil. La muerte de Juan termina por destruir toda ilusión de neutralidad. Teresa comprende que no existe un refugio privado frente a una guerra cuyo objetivo es aplastar a una clase social entera. Solo entonces toma los fusiles y decide incorporarse a la lucha. Brecht convierte así la tragedia familiar en una demostración política: frente al fascismo, la neutralidad no preserva la vida, sino que facilita el triunfo del verdugo.
De esta manera, la guerra civil española no es solo inspiración para el artista: es un acontecimiento político trascendental que lo convoca a posicionarse. Es el arte una forma de tomar partido ante las grandes batallas que acometió la clase trabajadora. Brecht definitivamente se posicionó del lado de los oprimidos. La guerra civil española interpeló a escritores de todo el mundo, que encontraron en ella una causa común contra el fascismo. Sin embargo, ese consenso ocultaba profundas diferencias acerca del rumbo de la revolución y del lugar que debía ocupar el arte. El II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura condensó esas tensiones. Allí el acuerdo antifascista convivía con un conflicto cada vez más abierto entre los intelectuales alineados con la política estalinista y quienes defendían la independencia del arte revolucionario^[1].
**Escritores contra el fascismo. Escritores por la revolución**
La lucha por las ideas de la revolución debe volver a comenzar por la lucha de la verdad artística, no en el sentido de cómo la entiende tal o cual escuela, sino en el sentido de la inquebrantable fidelidad del artista hacia su yo interior. Sin esto no hay arte. “¡No mientas!”, esta es la fórmula de la salvación.
(Carta de León Trotsky a André Breton, 1938).
No es anecdótico. Mientras Bertolt Brecht se encontraba en Dinamarca, imposibilitado de asistir al II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, André Breton era expulsado de este espacio por haber abofeteado a Ilya Ehrenbug, poeta oficial de la URSS. Se habían cruzado en un pasillo, luego de que Ehrenbug afirmara que los surrealistas eran “pederastas, onanistas, fetichistas, exhibicionistas y sodomitas”. Lejos de generar simpatías, André Breton era una figura controvertida para la burocracia estalinista, por lo que el escándalo les permitió impedir que leyera el texto que había preparado para la conferencia de Valencia. ¿Qué era lo que pretendían acallar?
Entre los artistas había un debate. Este expresaba las profundas contradicciones a la hora de construir una perspectiva artística al servicio de las luchas que libraban los explotados y oprimidos. Por su parte, la URSS estalinista exigía de los artistas la lealtad al PC y sus lineamientos: la lucha contra el fascismo podía librarse solamente dentro de los límites dibujados por Stalin. De esta manera, el arte podía corretear libremente dentro de los pasillos del Kremlin, a cambio debía comprometerse a retratar las veleidades del PC y embellecer sus imperfecciones.
El II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, realizado en Valencia, Barcelona y Madrid–ciudades bajo asedio–, buscaba demostrar el compromiso de los artistas en la lucha contra el fascismo. Escritores de distintas partes del mundo acudieron a España en medio de la guerra civil. Sin embargo, el corset del estalinismo planteó la línea oficial: la lucha contra el fascismo no tenía como horizonte la transformación de la guerra civil en revolución social. Mientras algunos veían en el PC la única oposición posible al fascismo, otros artistas denunciaron a viva voz su intervención criminal durante la guerra civil española.
Cartel del II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, realizado en Valencia, Madrid y Barcelona en julio de 1937.
Uno de ellos fue André Breton. En “Una voz libertaria en la medianoche del siglo”, el historiador Horacio Tarcus señala que, al igual que los trotskistas, los surrealistas “venían siendo excluidos de los frentes antifascistas. Era el precio a pagar por su rechazo a los Procesos de Moscú, a las purgas de oposicionistas y de anarquistas en la Guerra Civil Española y a las alianzas de los comunistas con los moderados en los frentes populares”. El discurso acallado por la expulsión de Breton, entonces, era uno que contenía críticas a la dirección moscovita. Luego de insistencias, sería leído por Paul Eluard entre abucheos y silbidos.
Asimismo, no fueron pocos los escritores que viajaron a España para colaborar con los milicianos en la guerra civil. Un ejemplo de ellos es Benjamín Péret: surrealista, trotskista, viajó a España en 1936 poco después del inicio de la guerra civil. Formando parte de las milicias del POUM, recorrió las ciudades, buscó aportar en el frente de batalla, fraternizar con los milicianos y continuar con sus actividades artísticas produciendo poemas y sentando posiciones desde el surrealismo.
Si vieras Barcelona tal como está hoy, salpicada de barricadas, decorada con iglesias incendiadas de las que no quedan más que las cuatro paredes, estarías tan exultante como yo. Por otro lado, esto empieza desde que uno pasa la frontera. La primera casa que se ve en territorio español, una gran villa rodeada por un parque, ha sido expropiada por el Comité obrero de Puigcerdá. Cuando se llega a este pueblo se oye un ruido atronador. Se trata de una iglesia que los obreros, no contentos con haberla incendiado, están destruyendo con una rabia y una alegría que da gusto ver. (Carta a Breton, 11 de agosto de 1936).
Además de estas cartas a Breton, poemarios como *Yo sublime (1936)* o *Yo no como de ese pan (1936)* se caracterizan por retratar un sentimiento inconformista y anticlerical, que celebraba la búsqueda de la libertad tanto en el terreno político como en el terreno artístico. Péret fue a Barcelona no como corresponsal, sino como un colaborador en el frente. Esta experiencia fue clave, ya que presenció las sangrientas Jornadas de Mayo que azotaron la capital catalana y que significaron el comienzo del fin. Señala Pierre Broué: “fueron el toque de agonía de la revolución, anunciaron la derrota política para todos y la muerte para algunos de los dirigentes revolucionarios” (*La revolución y la guerra de España:* 343). En ellas, el gobierno republicano de Negrín, con el apoyo del PC estalinista, se enfrentó con el POUM y la CNT-FAI. Con la excusa de la unidad de la República, el estalinismo colaboró en asfixiar la revolución.
Mientras Breton y Péret denunciaron la persecución del POUM y de los anarquistas como la prueba de que el estalinismo estaba sofocando a las fuerzas revolucionarias en España, otros surrealistas se alinearon con la política del Partido Comunista y la Unión Soviética. Esa divergencia política terminó de fracturar definitivamente al surrealismo. Artistas de talla como Louis Aragon o Paul Eluard decidieron alinearse a los mandatos políticos y estéticos del estalinismo, que todo pretendía encorsetar bajo su dirección. Quienes disentían con la línea oficial, como los surrealistas alrededor de André Breton, fueron excluidos. Sin embargo, continuaron con sus actividades artísticas y militantes, defendiendo la libertad del arte para la revolución
La guerra civil española no solo fue un momento clave para contrastar concepciones políticas sobre las perspectivas revolucionarias que se habían abierto en el siglo XX, también lo fue para contrastar perspectivas sobre el arte. El encuentro de Breton y Trotsky en México pasó a la historia no solo por la talla de quienes se reunieron, sino porque en el *Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente* (1938) se cristalizó la defensa del arte ante la barbarie fascista, pero también ante el cercenamiento estalinista de la libertad de expresión. Este espíritu se resume en la reconocida divisa: “¡La independencia del arte, para la revolución! ¡La revolución, para la liberación definitiva del arte!”.
De esta manera, Breton junto a Diego Rivera unos meses después decidieron fundar la Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente (FIARI). Esta iniciativa fue enfáticamente saludada por Trotsky que, en su carta “Por la libertad del arte”, señalaba:
La F.I.A.R.I no es, desde luego, una escuela estética o política, y no puede convertirse en ello. Pero la F.I.A.R.I puede ozonizar esa atmósfera en la que los artistas tienen que respirar y crear. La creación verdaderamente independiente, en nuestra época de reacción compulsiva, decadencia cultural y barbarie moral, no puede más que ser revolucionaria en su espíritu, puesto que no puede más que buscar una salida a la insoportable asfixia social. (*Literatura y revolución:* 844).
Se trataba, entonces, de habilitar las condiciones que permitirían el surgimiento del arte, en un contexto en que el fascismo quería aplastar material y espiritualmente a la clase trabajadora y el estalinismo pretendía asfixiar cualquier manifestación crítica, condición para la creación. La guerra civil española terminó en la derrota, pero las discusiones abiertas entre quienes concebían el arte como instrumento de un aparato burocrático y quienes defendían su independencia no desaparecieron con el fin de la guerra; son vitales incluso al día de hoy. Si España fue el escenario donde se enfrentaron revolución y contrarrevolución, también fue el lugar donde escritores y artistas debieron responder una pregunta ineludible: ¿puede existir un arte verdaderamente revolucionario sin libertad creadora?
**Bibliografía**
Artavia, Víctor. «Guerra y revolución en España (1931-1939)». *Izquierda Web*, 2016. https://izquierdaweb.com/guerra-y-revolucion-en-espana-1931-1939-2/
Brecht, Bertolt (2012). *Hablar en tiempos oscuros.* México: Para Leer en Libertad. Rosa Luxemburg Stiftung.
Brecht, Bertolt. *Los fusiles de la madre Carrar. omega* (2016). Biblioteca virtual OMEGA ALFA.
Brecht, Bertolt. “Discurso para el Segundo Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura” (1978) en *Tiempo de historia. Año V, n. 49.* Repositorio Documental GREDOS.
Broué, Pierre y Témine, Emile (1989). *La revolución y la guerra de España*. México: Fondo de Cultura Económica.
Ojeda, Germán y Simón Lioba (1978). “En el 80 aniversario de su nacimiento: Bertolt Brecht y la guerra civil española”. Repositorio Documental GREDOS.
Péret, Benjamin. “Cartas a André Breton enviadas desde España (1936-1937)». Izquierda Web, 2025. https://izquierdaweb.com/cartas-a-andre-breton-enviadas-desde-espana-1936-1937/
Tarcus, Horacio. «Una voz libertaria en la medianoche del siglo». *Izquierda Web*, 2019.
Trotsky, León. (2006). *España revolucionaria*. Buenos Aires: Editorial Antídoto.
Trotsky, León (2015). *Literatura y revolución*. Buenos Aires: Editorial RyR.
^[1] Queremos señalar que Brecht nunca se alineó al Partido Comunista, aunque fue muy cuidadoso de criticar al estalinismo ya que lo consideraba un dique de contención contra el avance del fascismo. Sostuvo una posición ambigua en la que no se subordinó directamente a los lineamientos de la URSS como sí lo hicieron otros artistas, no obstante eso significó su silencio sobre hechos aberrantes como los Juicios de Moscú.

Captura de pantalla 2026-07-22 105828 — Boceto en acuarela de José Luis Rey Vila (SIM). Pintor anarquista que retrató desde el frente de batalla la guerra civil.

La guerra civil española cerró el ciclo de revoluciones de la primera posguerra. La revolución bolchevique triunfante había significado para la clase obrera internacional la demarcación de un camino: el capitalismo en crisis solo ofrecía la guerra y la reacción, el proletariado debía decir “¡Presente!” y ponerse a la cabeza de la sociedad para dar respuesta verdaderamente a los problemas que agobiaban a las grandes mayorías.
En España, la crisis del capitalismo se expresaba con toda su fuerza en las contradicciones que atravesaban a un país que, de potencia colonizadora, había pasado a tener una estructura semi colonial, donde los capitales extranjeros la corroían y expoliaban. Al mismo tiempo, persistían resabios medievales que ejercían su peso y bloqueaban su desarrollo.
En sus escritos sobre España, León Trotsky sintetizará la situación del país previo a la guerra civil de la siguiente manera: “La vida social en España estaba condenada a moverse en un círculo vicioso mientras no existiese una clase capaz de tomar en sus manos la solución de los problemas revolucionarios. La aparición en la arena de la historia del proletariado español cambia radicalmente la situación y abre nuevas perspectivas” (*España Revolucionaria:* 31). En cuanto la clase obrera tomó las armas, España se volvió el centro de grandes acontecimientos con implicancias globales para la revolución. Era el proletariado español pero no solo el proletariado español el que estaba llevando adelante una lucha sin cuartel contra el fascismo: la guerra civil convocó y conmovió a nivel internacional a trabajadores, militantes, intelectuales, artistas de las distintas partes del mundo.
Los ojos estaban puestos en España, pues era allí donde se libraba la pulseada preludio de la Segunda Guerra Mundial. No solo el proletariado español ante los ojos del mundo libraba la lucha contra el fascismo, sino que en suelo español se jugaba la perspectiva emancipadora de que la guerra tornase en revolución. La tendencia a la revolución socialista y la contrarrevolución estalinista colisionaban en España, así como las milicias se enfrentaban al fascismo. Son los acontecimientos alrededor de la guerra civil española los que terminaron cristalizando el carácter contrarrevolucionario del estalinismo. Si desde el exilio Trotsky había sostenido la calificación de “centralismo burocrático”, es durante la guerra civil española que la Internacional Comunista demuestra que interviene *contra* la revolución: el asesinato de Andrés Nin, dirigente del POUM, a manos de la policía estalinista es un patente ejemplo sangriento de los ayudantes de verdugos de la revolución.
Por supuesto, lo que conmovió la vida no dejó ajeno al arte. Muchas de las discusiones anteriormente mencionadas tuvieron su lugar dentro del ámbito de la cultura, en el que cientos de artistas agrupados en distintas corrientes artísticas y perspectivas políticas pusieron sobre la mesa nuevas formas de pensar el arte, al tiempo que se debatían sobre cómo emplearlo como herramienta de transformación social. De esta manera, los escritores de la medianoche del siglo se vieron profundamente interpelados por la situación política: este es el caso de los artistas alrededor del Congreso Internacional de Escritores para la defensa de la Cultura y la Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente (FIARI).
Las discusiones sobre cómo enfrentar y vencer al fascismo, no solo recorrieron la vanguardia política, sino también la artística. La guerra civil española fue el escenario, entre bombardeos y barricadas, de discusiones pertinentes a la orientación política para hacer triunfar– o sepultar– la revolución socialista y la disputa sobre el rol del arte como medio oficial o expresión libre que, para hallar su verdad, precisa ser independiente.
**Bertolt Brecht: hablar en tiempos oscuros**
“El pueblo español, mientras defienda su tierra y su democracia con las armas, conquista y defiende su producción cultural: por cada hectárea de suelo un centímetro cuadrado de lienzo del Prado”.
(Bertolt Brecht)
No vamos a abundar en hechos biográficos. Lo que nos interesa es rescatar cómo en la figura de este escritor se expresan algunas de las tensiones con las que tuvo que verse– o hacerse–, el arte en las postrimerías de la primera posguerra. Brecht no temió ser actual; todo lo contrario, se cuestionó profundamente cómo el arte podía ser una herramienta para la lucha de los oprimidos. En obras como *Terror y miseria bajo el Tercer Reich* o *La resistible ascensión de Arturo Ui,* Brecht retrató el ascenso del nazismo en Alemania casi en tiempo real, con sensibilidad y lucidez, para combatir el régimen fascista que se batía contra el mundo, mientras oprimía con el talón de hierro a su clase obrera.
El poema “A los que vendrán” esboza sensiblemente un trazo sobre el periodo y el rol del artista comprometido:
Realmente vivo en tiempos sombríos.
La inocencia es locura. Una frente sin arrugas
denota insensibilidad. El que ríe
es porque todavía no ha oído
la terrible noticia.
¡Qué tiempos son estos, en que
hablar sobre árboles es casi un crimen
porque implica silenciar tanta injusticia!
(…)
En mis tiempos, todos los caminos llevaban al pantano.
Mi lengua me entregó a los carniceros,
qué podía yo hacer. Pero los poderosos
se sentían más seguros sin mí; ésa era mi esperanza.
Así pasó el tiempo que me fue concedido sobre la tierra.
Se aproximaba la medianoche. Brecht presenció la derrota de la revolución en Alemania por la traición de la socialdemocracia, que impidió el colapso del Estado burgués tras la derrota en la primera guerra mundial y, además, asesinó a Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. Asismismo, fue testigo del crecimiento del nazismo, que fue facilitado por la negativa sectaria y criminal del KPD estalinista de impulsar la construcción de frente único con la socialdemocracia para combatir al nazismo en las calles (política que planteó Trotsky en aquel entonces). Tuvo que huir de Alemania en 1933, cuando el gobierno de Hitler lo persiguió y censuró, impulsando la quema de sus libros. Convencido marxista, concibió a sus obras como un yunque en el que a fuerza de martillazos el arte debía servir de arma para la revolución.
Así como la destrucción de la cultura llevada adelante por el fascismo se realizaba por medios materiales, eran materiales los medios mediante los cuales los trabajadores y los artistas habían de defender su derecho inalienable a la cultura, al arte, al conocimiento. Eso significaba también luchar en el terreno cultural, donde el fascismo se valía de la propaganda, la tecnología y el arte como herramientas de disputa política.
El teatro épico será una de las respuestas de Brecht: un teatro que llame a la acción, que incomode al espectador, que amplíe su conocimiento sobre el mundo y lo convoque a la revolución. No eran pocas las aspiraciones que se planteaba.
Cuando la guerra civil española se colocó en el centro de las producciones y los debates del arte y la cultura, Bertolt Brecht fue exhortador contra la neutralidad que había abandonado a su suerte al proletariado español ante el fascismo, denunciando a la Alemania nazi: «…no todos los que hablan la lengua alemana están a favor de los generales y envían bombas y tanques a su país. Y esta carta la escribo en nombre de muchos alemanes, dentro y fuera de las fronteras alemanas, en nombre de la mayoría de los alemanes. De esto estoy seguro». Asimismo, escribió poemas, obras de teatro e intervenciones políticas en favor de los milicianos de la guerra civil. Uno de sus poemas más conocidos sobre la guerra civil es aquel que envió en razón del II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, realizado en varias ciudades españolas en 1937, al cual no pudo asistir a causa del exilio.
Mi hermano era piloto,
un día recibió una postal,
empaquetó sus cosas
y al suroeste lo vi marchar.
Mi hermano es un conquistador,
nuestro pueblo vive estrecho,
y eso de hallar espacio es,
entre nosotros, un viejo sueño.
La tierra que mi hermano conquistara
está en la Sierra del Guadarrama
y mide 1 metro 80 en longitud:
poco más que medía su ataúd.
Para él, así como el pueblo español se batía contra el fascismo, los artistas también debían batirse contra él y contra el capitalismo. Sus obras son un intento de aportar a la consciencia del proletariado, a la confianza que este tiene en sí mismo, a la claridad con que observa sus propias fuerzas al tiempo que escruta las del resto. Este poema es internacionalista, en cuanto que retrata cómo la guerra ha llevado con sueños de conquista a miles de hermanos hacia la tumba. A su vez, denuncia que los fascistas no son neutrales: se ayudan entre ellos como la Alemania y la Italia fascistas colaboraron con los franquistas enviándoles armas, transporte, tropas.
La batalla que se libraba en ese entonces en España precisaba del apoyo de los oprimidos del mundo. No había, entonces, neutralidad posible. Esto señala Brecht en *Los fusiles de la madre Carrar (1937*), obra de un solo acto en la que Teresa Carrar se resiste a que sus hijos participen de la lucha en el frente contra los fascistas. Al haber perdido a su marido en los enfrentamientos, ella se niega a entregar los fusiles que los milicianos precisan. Presenta sus argumentos de la siguiente manera:
Cuando murió Carlos, cuando murió así, acudí al Padre, de otra manera me hubiera suicidado. Sabía muy bien que la culpa también era mía, aun cuando Carlos fuera el peor de los dos, con su impetuosidad y su inclinación a la violencia. Pero el fusil no mejora las cosas. Eso lo comprendí cuando lo trajeron aquí y lo dejaron en el piso. No estoy con los generales y es una vergüenza que se pueda suponerlo, pero si me mantengo serena y combato mi vehemencia tal vez nos salvemos. Es solamente un cálculo. Muy poco es lo que pido. No quiero ver más esta bandera, ya somos bastante desgraciados.
La obra de teatro tiene como trasfondo la casa de los Carrar, el pan se cocina en lo que Brecht nos expone ante una disyuntiva: ¿Es realmente posible ser neutral? En el transcurso de la obra, la señora Carrar no hace más que repetir argumentos que sostienen un mundo que quedó en el pasado, a saber, el mundo apaciguado donde quedarse quieto podía (relativamente) asegurar la quietud de las cosas. En tiempos de reacción o revolución, cuando es la clase obrera o la burguesía la que ganará la pelea por ponerse a la cabeza de la sociedad, los oprimidos no pueden permitirse las mentiras de cantos de sirenas: el fascismo viene a aplastar a la clase obrera, y el individuo no puede escaparse del destino de su clase.
Entonces, es la clase obrera la que tiene que aplastar al fascismo. Esa es la tarea y a ese objetivo aboca Brecht su arte, ya que esta obra parece inscribirse, como si se tratara de un argumento explayado, en la explicación de los motivos de la importancia de la participación en la lucha antifascista. Asimismo, la progresión de la obra internamente construye una lógica argumental donde los puntos de vista de los distintos personajes se suceden hasta que la discusión se interrumpe por un hecho ordenador más allá de la palabra: Juan, hijo de Teresa Carrar, ha sido asesinado por los fascistas mientras pescaba. La primera reacción de Teresa es atribuirlo al “error”. ¿Cómo es posible que terminara asesinado Juan, a quien tanto había retenido para evitar su participación en el frente? Ahí está, ante ella. Así como en su momento le trajeron el cuerpo de su esposo miliciano, ahora en su sala depositan el cuerpo de su hijo pescador.
LA MADRE. (serena) La culpa es de la boina.
PRIMER PESCADOR. ¿Por qué?
LA MADRE. Está raída. Un rico no usa cosas así.
PRIMER PESCADOR. ¡Pero no es posible que disparen sobre todos los que llevan una boina raída en la cabeza!
LA MADRE. Claro que sí. No son hombres. Son lepra y tienen que ser quemados como lepra.
La transformación de Teresa Carrar se da como resultado de la confrontación con la realidad de la guerra civil. La muerte de Juan termina por destruir toda ilusión de neutralidad. Teresa comprende que no existe un refugio privado frente a una guerra cuyo objetivo es aplastar a una clase social entera. Solo entonces toma los fusiles y decide incorporarse a la lucha. Brecht convierte así la tragedia familiar en una demostración política: frente al fascismo, la neutralidad no preserva la vida, sino que facilita el triunfo del verdugo.
De esta manera, la guerra civil española no es solo inspiración para el artista: es un acontecimiento político trascendental que lo convoca a posicionarse. Es el arte una forma de tomar partido ante las grandes batallas que acometió la clase trabajadora. Brecht definitivamente se posicionó del lado de los oprimidos. La guerra civil española interpeló a escritores de todo el mundo, que encontraron en ella una causa común contra el fascismo. Sin embargo, ese consenso ocultaba profundas diferencias acerca del rumbo de la revolución y del lugar que debía ocupar el arte. El II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura condensó esas tensiones. Allí el acuerdo antifascista convivía con un conflicto cada vez más abierto entre los intelectuales alineados con la política estalinista y quienes defendían la independencia del arte revolucionario^[1].
**Escritores contra el fascismo. Escritores por la revolución**
La lucha por las ideas de la revolución debe volver a comenzar por la lucha de la verdad artística, no en el sentido de cómo la entiende tal o cual escuela, sino en el sentido de la inquebrantable fidelidad del artista hacia su yo interior. Sin esto no hay arte. “¡No mientas!”, esta es la fórmula de la salvación.
(Carta de León Trotsky a André Breton, 1938).
No es anecdótico. Mientras Bertolt Brecht se encontraba en Dinamarca, imposibilitado de asistir al II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, André Breton era expulsado de este espacio por haber abofeteado a Ilya Ehrenbug, poeta oficial de la URSS. Se habían cruzado en un pasillo, luego de que Ehrenbug afirmara que los surrealistas eran “pederastas, onanistas, fetichistas, exhibicionistas y sodomitas”. Lejos de generar simpatías, André Breton era una figura controvertida para la burocracia estalinista, por lo que el escándalo les permitió impedir que leyera el texto que había preparado para la conferencia de Valencia. ¿Qué era lo que pretendían acallar?
Entre los artistas había un debate. Este expresaba las profundas contradicciones a la hora de construir una perspectiva artística al servicio de las luchas que libraban los explotados y oprimidos. Por su parte, la URSS estalinista exigía de los artistas la lealtad al PC y sus lineamientos: la lucha contra el fascismo podía librarse solamente dentro de los límites dibujados por Stalin. De esta manera, el arte podía corretear libremente dentro de los pasillos del Kremlin, a cambio debía comprometerse a retratar las veleidades del PC y embellecer sus imperfecciones.
El II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, realizado en Valencia, Barcelona y Madrid–ciudades bajo asedio–, buscaba demostrar el compromiso de los artistas en la lucha contra el fascismo. Escritores de distintas partes del mundo acudieron a España en medio de la guerra civil. Sin embargo, el corset del estalinismo planteó la línea oficial: la lucha contra el fascismo no tenía como horizonte la transformación de la guerra civil en revolución social. Mientras algunos veían en el PC la única oposición posible al fascismo, otros artistas denunciaron a viva voz su intervención criminal durante la guerra civil española.
Cartel del II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, realizado en Valencia, Madrid y Barcelona en julio de 1937.
Uno de ellos fue André Breton. En “Una voz libertaria en la medianoche del siglo”, el historiador Horacio Tarcus señala que, al igual que los trotskistas, los surrealistas “venían siendo excluidos de los frentes antifascistas. Era el precio a pagar por su rechazo a los Procesos de Moscú, a las purgas de oposicionistas y de anarquistas en la Guerra Civil Española y a las alianzas de los comunistas con los moderados en los frentes populares”. El discurso acallado por la expulsión de Breton, entonces, era uno que contenía críticas a la dirección moscovita. Luego de insistencias, sería leído por Paul Eluard entre abucheos y silbidos.
Asimismo, no fueron pocos los escritores que viajaron a España para colaborar con los milicianos en la guerra civil. Un ejemplo de ellos es Benjamín Péret: surrealista, trotskista, viajó a España en 1936 poco después del inicio de la guerra civil. Formando parte de las milicias del POUM, recorrió las ciudades, buscó aportar en el frente de batalla, fraternizar con los milicianos y continuar con sus actividades artísticas produciendo poemas y sentando posiciones desde el surrealismo.
Si vieras Barcelona tal como está hoy, salpicada de barricadas, decorada con iglesias incendiadas de las que no quedan más que las cuatro paredes, estarías tan exultante como yo. Por otro lado, esto empieza desde que uno pasa la frontera. La primera casa que se ve en territorio español, una gran villa rodeada por un parque, ha sido expropiada por el Comité obrero de Puigcerdá. Cuando se llega a este pueblo se oye un ruido atronador. Se trata de una iglesia que los obreros, no contentos con haberla incendiado, están destruyendo con una rabia y una alegría que da gusto ver. (Carta a Breton, 11 de agosto de 1936).
Además de estas cartas a Breton, poemarios como *Yo sublime (1936)* o *Yo no como de ese pan (1936)* se caracterizan por retratar un sentimiento inconformista y anticlerical, que celebraba la búsqueda de la libertad tanto en el terreno político como en el terreno artístico. Péret fue a Barcelona no como corresponsal, sino como un colaborador en el frente. Esta experiencia fue clave, ya que presenció las sangrientas Jornadas de Mayo que azotaron la capital catalana y que significaron el comienzo del fin. Señala Pierre Broué: “fueron el toque de agonía de la revolución, anunciaron la derrota política para todos y la muerte para algunos de los dirigentes revolucionarios” (*La revolución y la guerra de España:* 343). En ellas, el gobierno republicano de Negrín, con el apoyo del PC estalinista, se enfrentó con el POUM y la CNT-FAI. Con la excusa de la unidad de la República, el estalinismo colaboró en asfixiar la revolución.
Mientras Breton y Péret denunciaron la persecución del POUM y de los anarquistas como la prueba de que el estalinismo estaba sofocando a las fuerzas revolucionarias en España, otros surrealistas se alinearon con la política del Partido Comunista y la Unión Soviética. Esa divergencia política terminó de fracturar definitivamente al surrealismo. Artistas de talla como Louis Aragon o Paul Eluard decidieron alinearse a los mandatos políticos y estéticos del estalinismo, que todo pretendía encorsetar bajo su dirección. Quienes disentían con la línea oficial, como los surrealistas alrededor de André Breton, fueron excluidos. Sin embargo, continuaron con sus actividades artísticas y militantes, defendiendo la libertad del arte para la revolución
La guerra civil española no solo fue un momento clave para contrastar concepciones políticas sobre las perspectivas revolucionarias que se habían abierto en el siglo XX, también lo fue para contrastar perspectivas sobre el arte. El encuentro de Breton y Trotsky en México pasó a la historia no solo por la talla de quienes se reunieron, sino porque en el *Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente* (1938) se cristalizó la defensa del arte ante la barbarie fascista, pero también ante el cercenamiento estalinista de la libertad de expresión. Este espíritu se resume en la reconocida divisa: “¡La independencia del arte, para la revolución! ¡La revolución, para la liberación definitiva del arte!”.
De esta manera, Breton junto a Diego Rivera unos meses después decidieron fundar la Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente (FIARI). Esta iniciativa fue enfáticamente saludada por Trotsky que, en su carta “Por la libertad del arte”, señalaba:
La F.I.A.R.I no es, desde luego, una escuela estética o política, y no puede convertirse en ello. Pero la F.I.A.R.I puede ozonizar esa atmósfera en la que los artistas tienen que respirar y crear. La creación verdaderamente independiente, en nuestra época de reacción compulsiva, decadencia cultural y barbarie moral, no puede más que ser revolucionaria en su espíritu, puesto que no puede más que buscar una salida a la insoportable asfixia social. (*Literatura y revolución:* 844).
Se trataba, entonces, de habilitar las condiciones que permitirían el surgimiento del arte, en un contexto en que el fascismo quería aplastar material y espiritualmente a la clase trabajadora y el estalinismo pretendía asfixiar cualquier manifestación crítica, condición para la creación. La guerra civil española terminó en la derrota, pero las discusiones abiertas entre quienes concebían el arte como instrumento de un aparato burocrático y quienes defendían su independencia no desaparecieron con el fin de la guerra; son vitales incluso al día de hoy. Si España fue el escenario donde se enfrentaron revolución y contrarrevolución, también fue el lugar donde escritores y artistas debieron responder una pregunta ineludible: ¿puede existir un arte verdaderamente revolucionario sin libertad creadora?
**Bibliografía**
Artavia, Víctor. «Guerra y revolución en España (1931-1939)». *Izquierda Web*, 2016. https://izquierdaweb.com/guerra-y-revolucion-en-espana-1931-1939-2/
Brecht, Bertolt (2012). *Hablar en tiempos oscuros.* México: Para Leer en Libertad. Rosa Luxemburg Stiftung.
Brecht, Bertolt. *Los fusiles de la madre Carrar. omega* (2016). Biblioteca virtual OMEGA ALFA.
Brecht, Bertolt. “Discurso para el Segundo Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura” (1978) en *Tiempo de historia. Año V, n. 49.* Repositorio Documental GREDOS.
Broué, Pierre y Témine, Emile (1989). *La revolución y la guerra de España*. México: Fondo de Cultura Económica.
Ojeda, Germán y Simón Lioba (1978). “En el 80 aniversario de su nacimiento: Bertolt Brecht y la guerra civil española”. Repositorio Documental GREDOS.
Péret, Benjamin. “Cartas a André Breton enviadas desde España (1936-1937)». Izquierda Web, 2025. https://izquierdaweb.com/cartas-a-andre-breton-enviadas-desde-espana-1936-1937/
Tarcus, Horacio. «Una voz libertaria en la medianoche del siglo». *Izquierda Web*, 2019.
Trotsky, León. (2006). *España revolucionaria*. Buenos Aires: Editorial Antídoto.
Trotsky, León (2015). *Literatura y revolución*. Buenos Aires: Editorial RyR.
^[1] Queremos señalar que Brecht nunca se alineó al Partido Comunista, aunque fue muy cuidadoso de criticar al estalinismo ya que lo consideraba un dique de contención contra el avance del fascismo. Sostuvo una posición ambigua en la que no se subordinó directamente a los lineamientos de la URSS como sí lo hicieron otros artistas, no obstante eso significó su silencio sobre hechos aberrantes como los Juicios de Moscú.

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