Las manos, prodigio evolutivo y desesperación de artistas.

Los artistas les temen a las manos humanas más que a ningún otro motivo figurativo.

Cuando se trata de un escultor, la explicación es bastante intuitiva. Los dedos son estructuras largas y delgadas, esto es, mucha superficie a esculpir para muy poco volumen sustentante. En otras palabras, las probabilidades de que se parta uno y se vaya al traste todo el trabajo son elevadísimas. Y es que los errores, en escultura, no tienen vuelta atrás: un dedo roto significa volver a empezar de cero.

Por el contrario, en pintura, sí que es posible corregir los errores. Las técnicas de rayos X han puesto de manifiesto cómo nuestras pinacotecas están llenas de pentimentos o arrepentimientos de los artistas. Es más, algunos son hasta detectables a simple vista, como las famosas patas traseras del caballo de Felipe IV (el gran Velázquez odiaba con toda su alma pintar equinos).

Entonces, ¿por qué siempre se han quejado los pintores, a lo largo de los siglos, de tener que representar manos? ¿No es más difícil conseguir que una cara se parezca al modelo? ¿No requiere más maestría técnica plasmar con exactitud un rostro que una mano?

Pues no. Y la explicación, como en tantas otras cosas, la encontramos en la biología evolutiva.

Qué supuso el modo “manos libres”

Nuestras manos lo manipulan todo, lo transforman todo y lo crean todo. Constituyen una de las herramientas más poderosas que existen en la naturaleza. De hecho, aunque existen grupos animales que tienen un cerebro mayor que el nuestro (y, posiblemente, podrían sobrepasarnos en generar pensamientos complejos), no llegarán nunca a emular lo que hacemos nosotros.

Ni cetáceos ni proboscídeos pueden transformar los pensamientos en hechos y estructuras materiales. No hay manos que manipulen la materia ni dedos para crear objetos en la realidad de un delfín, de una ballena o de un elefante.

La verdad es que la naturaleza del planeta vivió un hecho singular cuando una subtribu de homínidos del este del continente africano, los homininos, adoptamos la postura erguida (hace unos 7 millones de años). De repente, pudimos hacer infinidad de cosas que antes estaban vetadas en el mundo animal. De repente, con dos manos dotadas de dedos flexibles y articulados, más el lujazo de un pulgar oponible, pudimos pinzar, manipular de forma precisa y delicada, modelar utensilios, transportar enseres, coger en brazos a las crías, recolectar, fabricar armas… Desde aquí, fue un sencillo paso la generalización del uso del fuego en el Pleistoceno medio, con todo lo que ello supuso: calor, luz, protección ante depredadores y una cocina que aumentó la variedad de nutrientes a la vez que redujo la transmisión oral de enfermedades bacterianas y endopararasitarias.

Pero las manos nos reservaban un regalo aún mejor. Me refiero a la espectacular revolución que supuso el poder establecer una comunicación a lo largo del tiempo. Las palabras ya no se las llevaba el viento. Los mensajes se podían conservar. Porque eso fue la escritura, algo que ocurrió hace poco más de cinco milenios pero que ha hecho de nosotros una especie sin parangón cultural.

Somos lo que somos no sólo por lo que pensamos, sino porque podemos ejecutar nuestros pensamientos, transformarlos en acciones y reflejarlos en escritos que trasciendan el espacio y el tiempo.

Y todo, gracias a las manos…

La otra comunicación.

Los humanos actuales nos comunicamos, básicamente, a través del lenguaje oral y del lenguaje escrito. Pero también nuestros antecesores se comunicaban mucho antes de la existencia de la palabra. Lo hacían mediante el lenguaje corporal. La inmensa mayoría de los animales tienen códigos externos de coloración y posturas que sirven como advertencias, reclamos, atractivos sexuales o intimidaciones de muy diverso tipo. Los que, además, disponemos de una musculatura facial compleja, podemos generar gestos y muecas que comunican con extraordinaria precisión nuestra reacción ante diferentes estímulos externos.

La amplia gesticulación y los ademanes diversos posibilitaron la comunicación de nuestros ancestros mucho antes de que apareciese el lenguaje hablado y, por supuesto, el escrito.

Sin embargo, la liberación de las extremidades anteriores nos amplió, de una manera sorprendente, esta facultad. Las manos se convirtieron en un recurso expresivo espectacular.

La razón es puramente matemática. Pensemos en por qué el rostro de todos los primates es tan extraordinariamente plástico. Está claro que son muchos los músculos implicados en la mímica facial, y las posibilidades de combinarlos contraídos o relajados en un determinado gesto son enormes. Tan valioso es este recurso que, a pesar de que algunos dominen providencialmente la retórica, no renuncian a acompañar las palabras con significativos movimientos de cejas, interesantes fruncidos de frente o encantadoras sonrisas para añadir precisión, resolución, delicadeza, seducción o fuerza a su mensaje oral.

Pues bien, las manos, como terminales de los brazos, constituyen otra herramienta con la que sumar infinitos matices a nuestros argumentos orales. Y ello es posible gracias a las enormes posibilidades combinatorias de los movimientos relativos entre los 27 huesos de una mano. Los ocho carpianos, los cinco metacarpianos y las catorce falanges se combinan en trillones de posibilidades diferentes.

La desesperación de los artistas.

Pero volvamos a los pintores y a sus reticencias a pintar manos. ¿Por qué? Las caras expresan multitud de gestos diferentes y los pintores no se quejan tanto.

Mi propuesta es que la explicación estriba en que la cara es una estructura prácticamente plana (de hecho, el elemento que aporta mayor tridimensionalidad, que es la nariz, apenas si tiene movimiento propio). El artista debe ser hábil para representar una buena gesticulación, de acuerdo; pero no pasa por el espantoso trance de torturarse con el escorzo.

Esta compleja técnica de deformación bidimensional para conseguir efectos tridimensionales se le complica extraordinariamente cuando pinta manos. Representar manos gesticulantes implica multitud de escorzos simultáneos y con diferentes orientaciones espaciales, pues cada uno de ellos corresponde a la particular posición espacial que adopta, para cada expresión, todos y cada uno de los elementos articulables de la mano.

No es de extrañar, pues, que en las obras que los comitentes encargaban a los artistas, las manos tuviesen tarifa propia. No sólo acrecentaba el importe del cuadro su tamaño, el número de elementos representados o la tipología del color a utilizar (los azules, por ejemplo, eran considerablemente caros). Si había manos, y si tenían un protagonismo iconográfico especial, la cosa subía de nivel.

Esta es la razón por la que los artistas de dibujos animados, cucos ellos, minimizaron el problema reduciendo el número de dedos o camuflándolos en guantes gruesos y poco articulados como los de Mickey Mouse.

Pero también es la razón por la que lloramos ante ciertos prodigios de la historia del arte. Pocas manos han conseguido proteger a un niño con tanta delicadeza como la Virgen de las Rocas, de Leonardo da Vinci, o han sabido insuflar la vida con un dedo milagroso como el de la Capilla Sixtina.

Y desde luego, muy pocas manos han derrochado el perdón de un padre como ésas con las que Rembrandt nos abraza a todos los que sentimos la reconciliación en El regreso del hijo pródigo.

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A. Victoria de Andrés Fernández (Profesora Titular en el Departamento de Biología Animal, Universidad de Málaga)